El Renacimiento comprende el periodo aproximadamente la segunda mitad del siglo XV y todo el siglo XVI. Musicalmente acaba con el estreno de las primeras producciones operísticas.
Durante el siglo XV nuevas ideas de pensamiento y un gran florecimiento artístico surgen y se desarrollan en Italia, teniendo una gran acogida y difusión en las cortes principescas de las ciudades renacentistas italianas
Las artes en el Renacimiento imitan el antiguo arte clásico, respecto a la música la inexistencia de partituras les resultaba imposible recuperar esos sonidos del pasado, pero los compositores del Renacimiento conocían cómo era la música de la Antigüedad gracias al descubrimiento de los tratadistas grecolatinos.
En el siglo XVI el Renacimiento se difunde por el resto de Europa. La música en esta época goza de una vitalidad extraordinaria: los músicos renacentistas cumplen su función en las capillas de príncipes y en las capillas de música de catedrales y colegiatas. En las capillas civiles los solistas virtuosos de un instrumento polifónico (laúd, vihuela, violonchelo .) tendrán especial consideración por parte de los mecenas.
El Concilio de Trento y la música.
Las reuniones iniciadas en 1545,en el famoso Concilio de Trento llevaron a la organización de las practicas musicales en los templos y en las misas. Las jerarquías reunidas no querían que los fieles, comprendieran lo que escuchaban y veían en el templo; solo les importaba que el pueblo entendiera la adoración, y aceptación del misterio sagrado.
Se puso a juicio la polifonía –más específicamente, el contrapunto de los flamencos– porque esta música empañaba las palabras e introducía con frecuencia elementos profanos en la música religiosa.
Nada de esto era nuevo, Calvino ya había declarado culpable a este contrapunto un cuarto de siglo antes.En septiembre, un grupo de delegados redactó un escrito en el que insistían en que los elementos profanos debían ser eliminados de la música religiosa y que la música no debía empañar ni oscurecer el texto.
Esta reivindicación estaba claramente lejos de la prohibición total de la polifonía. De hecho, todos los intentos de prohibición fracasaron gracias, al parecer, a una serie de piezas del compositor flamenco Jacob de Kerle (1531/1532-1591) en las que demostraba a los delegados que la polifonía era capaz de proyectar las palabras de manera inteligible.
La reforma se hizo sentir en otras áreas de la música aparte de la polifonía. Pasaron a un primer plano nuevos géneros o redescubiertos, la mayor parte caracterizados por un estilo sencillo como la Missa Brevis, la Lauda o los Madrigali Spirituali.
En el espíritu de hacer una liturgia estándar, el papa Gregorio XIII, en 1577 encargó a Palestrina y a Annibale Zoilo la reforma de los libros de canto de la iglesia. Aceptaron el puesto pero pronto abandonaron el proyecto, que quedó en manos de Felice Anerio y Francesco Soriano que publicaron la versión autorizada de los cantos en la llamada Editio Medicea de 1614.
Atlas destaca dos reformas litúrgico-musicales en particular, una fue la estandarización de la liturgia de la misa de réquiem; la otra fue que de la cantidad de secuencias que se habían ido acumulando, sólo cuatro escaparon a la censura del concilio: Victimae Paschali laudes (Pascua), Veni sancte spiritus (Pentecostés), Lauda Sion (Corpus) y Dies Irae (misas de réquiem). En 1727 se restableció el Stabat mater para la festividad de la dolorosa.
La reforma del gregoriano no se revisó hasta el siglo XIX con Pío X y los monjes de Solesmes (1904).
Los más radicales pidieron la abolición de la polifonía y la vuelta al canto gregoriano, pues veían que aquella había introducido en el templo elementos profanos, lascivos, y que “parecían hechos más para regalo del oído que de la mente”.
Del mismo modo que la música podía ser el mejor modo de alabanza divina, la música contemplada como simple halago de los sentidos, podía conducir a la condenación del alma.
Los instrumentos musicales eran vistos como objetos que conducían al pecado. Se entienden como elementos profanos, para el deleite sensorial, y no como elementos propios para el culto divino.
Ante la radicalización del Concilio, España intentó proteger la riqueza musical a la que se había llegado; se sugirió que se mantuviera la polifonía, que tan efectiva se había mostrado a la hora de excitar la fe de los fieles, siempre que se adecuara a los preceptos de las Sagradas Escrituras y de los Santos Padres, y el pueblo entendiera las palabras que se cantaban.
Al mismo tiempo se pidió que se permitiera hacer algunas adaptaciones de los textos sagrados a la lengua vulgar, “en tiempo y lugar oportuno, al menos aquellas que satisfagan la devoción popular y no profanen aquellos divinos misterios de los libros sagrados”.
En España la costumbre de cantar determinadas piezas, como los villancicos, en castellano tenía ya casi un siglo de andadura; los españoles parecen estar defendiendo una práctica que ya se estaba convirtiendo en tradición y que tenía gran arraigo popular.
Parece que las recomendaciones de los españoles fueron atendidas, al menos en parte, ya que el Canon 8º de Trento acepta la existencia de misas con polifonía, siempre que ésta permita que el texto cantado sea inteligible, y no distraiga al fiel de la atención al misterio divino.
Los decretos conciliares referentes a la música dan una pauta general que deberá ser aplicada de forma particular por cada sínodo provincial. De este modo, en España se sucederán varios concilios provinciales hasta finales del siglo XVI, en los que se determinarán el tipo de música y de instrumentos aptos para ser usados en las celebraciones religiosas: “Los cantores, organistas, y campaneros eviten toda música lasciva, militar o de cualquier manera indecorosa, y esto, tanto en la iglesia como en las procesiones, y con toda clase de música instrumental: órgano, campanas, carrillones, no imitando con ellas canciones deshonestas, torpes o escandalosas”. Tomás Luis de Victoria y Francisco Guerrero, paladines de la música contrarreformista, comulgaban absolutamente con estas ideas.
El Concilio de Toledo de 1565 trató de abolir las danzas y representaciones en la iglesia, pero el mismísimo Felipe II mandó unas advertencias, fechadas el 8 de marzo de 1583, en las que se oponía a esta medida, defendiendo la danza y las representaciones como formas de elevar el espíritu y provocar la devoción. De nuevo encontraremos la justificación de la postura en la Biblia, ya que Felipe II recuerda que el rey David danzó ante el Arca de la Alianza (II Sam 6, 12-22; I Par 15, 3-16) alabando y celebrando a Yavé. El peso específico de la figura de David en la historia del cristianismo basta por sí solo para justificar a la danza y al canto como formas perfectamente lícitas de alabanza divina. Finalmente, el concilio de Toledo, ante las reflexiones del Rey, decidirá permitir las representaciones y danzas siempre y cuando no se realicen en el transcurso de los oficios. Estas conclusiones afectarán directamente a los villancicos y danzas en honor del Santísimo que se celebren en los templos españoles.
Escuela castellana.
Destaca como auténtico príncipe de la polifonía española la figura de Tomás Luis de Victoria,
paisano de santa Teresa de Jesús. Ocupó el cargo de maestro de capilla y organista en el convento de
las descalzas reales de Madrid.
Su espiritualidad le impidió componer otra música que no fuese religiosa. La mayoría de sus obras
fueron editadas en el extranjero. Entre lo mejor de su producción (misas, motetes, himnos y salmos
y otras obras) destaca el oficio de Semana Santa puesto en música, obra cumbre de la polifonía
religiosa española.
El Monasterio de las Descalzas Reales ,solían acudir los monarcas de España, en pleno corazón de Madrid, era un espacio de culto, donde la voluntad de su fundadora, Juana de Austria (1535-1573), hija menor del Emperador Carlos V y princesa de Portugal, convirtió el palacio en el que ella misma nació, perteneciente al tesorero de su padre, en un monasterio de monjas clarisas. En él instaló sus aposentos tras su regreso de Portugal, y en la capilla que ocupa el mismo espacio en el que vino al mundo descansa su cuerpo.
Los mejores tejedores de los talleres de Bruselas realizaron una serie de tapices en seda y lana, que llegaron a Madrid entre 1628 y 1633 para el Monasterio.
Entre uno de los más importantes, nos encontramos con este tapiz de la serie de el Triunfo de la Eucaristía de 1625, la escena responde la importancia de la música y el canto en las celebraciones litúrgicas en España que se desarrollaban en el Monasterio de las Descalzas Reales ,el tapiz nos muestra un laúd una viola y in violonchelo.
Tapiz creado en 1625, basado en pintura de Pedro Pablo Rubens 1577 - 1640.
El violonchelo tiene cuatro cuerdas de tripa
Sujeción del arco
Muestra de la digitación.
El perfeccionamiento de los instrumentos musicales despierta en los compositores renacentistas
un interés inédito por la música instrumental. Hasta cerca del siglo XVI la historia de la música se
ha desarrollado casi en su totalidad sobre el plano de lo vocal, habiéndose limitado los
instrumentos casi exclusivamente a ser duplicadores de la voz.
La música instrumental nacerá como trascripción para instrumentos de piezas polifónicas vocales
o directamente como música de danza. Algunas de las primeras antologías de música
instrumental son conjuntos de danzas.
En estas transcripciones, al ser sustituidas las voces por sonidos del mismo instrumento, la
polifonía de voces independientes se hace cada vez más vertical, en forma de acordes
acompañantes de una voz principal. Por esto los instrumentos capaces de dar acordes (laúd,
órgano, clavecín) prosperarán cada vez más.
La improvisación era para el músico del Renacimiento y del Barroco una necesidad. Las
ornamentaciones improvisadas eran tan usuales que llegaban hasta el punto de no tocar ni un
solo aire tal y como estaba escrito.
La mayoría de la música instrumental de la época está escrita en las llamadas tablaturas: en ellas
se indica la posición que los dedos deben adoptar en el mástil del laúd, por ejemplo, para dar las
diferentes notas y acordes musicales. Esta forma de escritura musical sustituye a la oralidad
como medio de transmisión de la música instrumental.
Formas instrumentales del Renacimiento
Las podemos clasificar en dos categorías:
Formas instrumentales surgidas a partir de modelos vocales
RICERCARE. Prácticamente se trata de un motete instrumental. Al igual que el motete utiliza
varios temas que, tratados contrapuntísticamente, van pasando sucesivamente de una voz a
otra.
CANZONA: afín al ricercare, prácticamente se trata de la transcripción instrumental de una
chanson. El tema va pasando imitativamente por todas las voces, contrastando las diferentes
secciones (basadas en diferentes temas) en movimiento y medida. La canzona y el ricercare
serán los antecedentes de la fuga del siglo XVII.
Formas puramente instrumentales
DANZAS: de las monótonas danzas medievales (estampida, carola, etc.) pasamos a unas danzas
renacentistas que se agrupan por parejas, contrastando en ritmos y metros: baja danza (lenta) y
turdión (más animada y de diferente medida), pavana y gallarda (Francia), passamezzo y
saltarello (Italia), etc. este emparejamiento de danzas será el germen y prototipo de la suite
barroca (serie de danzas). Se escribían para toda clase de instrumentos y agrupaciones.
VARIACIÓN: también conocida como diferencias en España, divisiones en Inglaterra o folías en
Italia. Se basa sobre una melodía popular que, repetida varias veces, es presentada
diferentemente en cada una de las repeticiones, modificando su tonalidad, ritmo, armonía,
textura, etc. Esquemáticamente, podríamos representarla así: A A1 A2 A3 A4…… An. De esta
forma derivarán otras que encontrarán su pleno apogeo en la época del barroco: el bajo
obstinado, la pasacaglia, la chacona, etc.
TOCCATA y PRELUDIO: de estructura bastante libre eran como improvisaciones ejecutadas antes
de un motete orgánico o fuga, en donde alternaban pasajes de estilo polifónico con pasajes de
acordes llenos y verticales. El intérprete demuestra en estas piezas tanto sus habilidades como
las posibilidades del instrumento.
FANTASÍAS: escritas para laúd y diversos instrumentos de tecla carecen de forma fija y tienen una
textura polifónica e imitativa menos rigurosa que el ricercare.
Los instrumentos renacentistas.
A partir del siglo XVI, los instrumentos comienzan a agruparse por familias y por tamaños dentro de cada familia desde el grave hasta el agudo, diferenciándose de otra familia por el timbre.
La Familia de las violas (viola de brazo, viola de gamba, alto, tenor, bajo, etc.): tan populares
en el Renacimiento, fueron reemplazadas en los siglos XVII y XVIII por la familia del violín.
El contrabajo oficialmente surgió en el siglo XVI, presuntamente derivado del violón bajo, identificado a su vez con la numerosa familia de violas da gamba; y que, uno de los primeros nombres relacionados con estos contrabajos renacentistas, es el del italiano Gasparo Bertolotti, más conocido como Gasparo da Saló.
Por estas mismas fechas, un Intermedii (género musical renacentista que se intercalaba en piezas de teatro, danza o declamación) fechado en 1565 y que corresponde a la autoría de Striggio y Corteggia, muestra un parte en la cual se especifica que la ejecución deberá correr a cargo de sotto basso di viola, sin que hasta ahora se haya podido determinar con claridad si esta indicación estaba dirigida a un contrabajo, una viola de braccio, una viola da gamba o a un violón. si bien no explica si se trata de un solo de contrabajo de viola da Bracio (brazo) familia del violín, o viola da gamba (pierna) familia de violas da gamba.
La parte de Bajo se extiende hasta un Eb bajo, un nota que es imposible tocar en el tenor descrito por
Praetorius, pero que se puede tocar fácilmente con un contrabajo.
No obstante, para algunos, este fragmento musical pudiera presuntamente considerarse el primer solo de contrabajo de la historia.
Según mis últimos investigaciones personales posiblemente el origen es anterior, con unos primeros prototipos derivan de lutieres alemanes de tres cuerdas e italianos de dos cuerdas, donde la caja de resonancia estaba abajo tal forma como la trompa marina , este instrumento les permitía acompañar de dos formas, de forma melódica tocando con arco por arriba de forma que el sonido era muy agudo, y de forma grave tocando el arco por abajo , la forma fue evolucionando por los constructores italianos posteriormente ,tal como la conocemos hacia la forma del violín.
La auditoria del origen y de quien fueron los primeros no se sabe ,actualmente pasa incluso
con instrumentos modernos ,tenemos por ejemplo una evolución en el contrabajo moderno
con instrumentos eléctricos sin caja como los baby de contrabajo ,como ejemplo de instrumento mejorado en su forma y sonido de contrabajo , son los fabricados por el lutier Español; Francesc Jordan ubicado en Barcelona.
En España tenemos una muestra única en el mundo, en un fresco ubicado en el castillo de Guadamur.
En el museo de Urueña, tienen un instrumento
La familia esta compuesta desde una pequeña trompeta soprano, que con frecuencia aparece situada sobre el hombro, como el violín, una trompa alto, una bajo y una contrabajo.
El contrabajo tiene más de dos metros de altura.
Este tiene tres cuerdas
Se utilizó una amplia variedad de instrumentos durante la
Renacimiento. Hans Burgkmair
xilografía del emperador
Maximiliano con sus músicos
(1505-1516) muestra (izquierda) una
órgano y corneta; (centro)
un arpa; (en el suelo) un tambor, un
timbal, un trumsheit (cuerda
instrumento)
(sobre la mesa) una viola da gamba, una
instrumento de teclado oblongo, un
flauta, flautas dulces, corneta y
un krumhorn.
Oficialmente el actual contrabajo desciende del Violone, término Italiano que se empleaba en el siglo XVI para designar el contrabajo de viola (da gamba) o contrabajo de violón.
Etimológicamente el violone, en el sentido de gran violón, así como violonchelo significa pequeño violón, ha permitido pensar posteriormente, en el siglo XIX, que estos dos instrumentos eran descendientes de las violas da gamba y que el contrabajo es con total certeza anterior al violonchelo.
Sybyl Marcuse, en su obra teórica contemporánea, nos dice que el violón durante los siglo XVI, XVII no es otro que la BASSE de VIOLóN, un instrumento de grandes dimensiones de cuatro cinco o seis cuerdas y que posteriormente durante el siglo XVIII se llamaría definitivamente contrabajo.
Los Instrumentos de teclado: existen desde el siglo XIV. Su antecesor más remoto en cuanto a
teclado podría ser el medieval organistrum (viela de ruedas), y en cuanto a mecanismo de cuerda
golpeada podría ser el tymbalon medieval (salterio en el que las cuerdas no se pulsan con los
dedos sino que se golpean con láminas). Del añadido de un mecanismo de teclado a estos
antiguos instrumentos surgirán a partir del siglo XV otros dos: la espineta (su nombre
probablemente provenga del mecanismo de pulsar las cuerdas con una púa) y el virginal (tocado
frecuentemente por las doncellas de la alta aristocracia inglesa, de ahí su nombre), que son los
que más se emplearán en el siglo XVI. A partir de este siglo sufrirán ciertas modificaciones que
los convertirán en clave y clavicordio.
El órgano y la música orgánica. El órgano gozó de importantes perfeccionamientos: suavidad y
aligeramiento en la pulsación de las teclas, introducción del pedalero, registros de lengüeta,
doble teclado, etc. Con estas mejoras se convertirá en el siglo XVI en el instrumento eclesiástico
por excelencia. En cuanto a formas se practicaron las anteriormente mencionadas ricercare, canzona,
variaciones, toccata, fantasía, etc. A estas habría que añadir los versos: pequeñas
improvisaciones intercaladas por el organista entre unas y otra estrofa de los himnos entonados
por la asamblea de los fieles.
La escuela orgánica española quizá sea la más importante del siglo XVI. Los músicos españoles
fueron consumados maestros en el arte de la variación. De entre ellos citamos al más importante
representante de la música española del siglo XVI: Antonio de Cabezón (Obras de música para
tecla, arpa y vihuela, de 1578): fue el portento más grande del órgano del siglo XVI,
anticipándose en dos siglos a los grandes maestros del órgano.
El laúd y la vihuela. El laúd fue el instrumento favorito en el Renacimiento. En las pequeñas
iglesias podía incluso sustituir al órgano. Es un instrumento de número de cuerdas variable,
punteadas con los dedos, que reviste forma de media pera partida longitudinalmente, con
trastes en el mástil, con una roseta decorada en el centro con fines sonoros y rematando en un
clavijero doblado hacia atrás. Se fabrica en varios tamaños: archilaúd y tiorba.
El repertorio escrito para laúd es inmenso, permaneciendo la mayor parte aún inédito. Se
transcribieron para laúd toda clase de obras polifónicas y era el acompañante obligado para toda
danza y canción, a semejanza del piano en nuestros días. Las principales formas de la música
para laúd fueron: la fantasía, el preludio, danzas, variaciones, y diferentes transcripciones.
Entre sus principales compositores podemos citar a: Francesco da Milano (Italia), Schlick
(Alemania) y J. Dowland (Inglaterra).
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La práctica del laúd en Europa coincidió con el apogeo de la vihuela española, que constituye el
instrumento favorito español de la época. A diferencia del laúd, la caja de la vihuela es plana y su
mástil más corto. Fue un instrumento aristocrático, siendo frecuente su uso en familias
distinguidas. Como el laúd es un instrumento polifónico fabricado también en diferentes
tamaños. Su apogeo fue muy breve, alrededor de medio siglo, pero en tan breve lapso de tiempo
su repertorio eclipsó en España al de cualquier otro instrumento.
Los principales compositores de música para vihuela son: Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso
de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Diego Pisador y Esteban Daza. La música española de
vihuela constituye hoy, junto con la música de Cabezón y la escuela de polifonía religiosa, una de
las más gloriosas contribuciones a la música europea, como ya casi no volveremos a encontrar
hasta la escuela nacionalista de Albéniz, Granados y Falla, en el tránsito al siglo XX.
La Familia de las flautas: serán sustituidas en la orquesta por la flauta travesera.
o Instrumentos de lengüeta: chirimías, cromornos, bombardas, bajón, etc. Son muy
utilizados en la época. De ellos derivarían nuestros actuales oboes, fagotes, etc.
o Instrumentos de viento metal, característicos en la escuela veneciana de los Gabrielli.
Eran aún bastante imperfectos, limitándose casi exclusivamente a los sonidos armónicos
que dan por resonancia los cuerpos naturales.
Los instrumentos se combinan en conjuntos sin una reglamentación especial,
dependiendo del gusto de los intérpretes y de su disponibilidad. Podemos considerar las
Sacrae Symphoniae (1597) de G. Gabrielli el precedente directo de la orquesta.
