El estilo de Giovanni Pierluigi de Palestrina,es el estilo de música vocal polifónica escrita por el italiano del siglo XVI Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594).
La música de Palestrina se considera hoy como la apoteosis del ideal vocal polifónico de esa época, una música que busca obtener un equilibrio entre la independencia melódica y la cooperación armónica de las voces individuales. El estilo de Palestrina se caracteriza por una elegante suavidad melódica y un cuidadoso tratamiento de la disonancia, siendo la consideración principal la melodía y la armonía como producto secundario de la combinación melódica.
Una buena fuente para el estudio del estilo de Palestrina es Knud Jeppeson , en su El estilo de Palestrina y la disonancia, y Contrapunto: el estilo vocal polifónico del siglo XVI .
Uno de los primeros patrones de contrabajo fue el violone, que surgió en el siglo XVI, era un instrumento grande con seis cuerdas y un diapasón con trastes.
Se utilizaba principalmente en la música religiosa y, a menudo, lo tocaba un bajista continuo.
Sus composiciones más famosas son misas, motetes y otras obras vocales polifónicas, pero no se le atribuyen obras escritas específicamente para el violone.
Giovanni Pierluigi da Palestrina nació alrededor del año 1525 en Palestrina, un pequeño pueblo ubicado en la región del Lacio, en Italia. En esa época, muchos músicos tenían conocimientos básicos de varios instrumentos, pero su especialización solía estar en la composición o dirección. Dado que Palestrina se destacó principalmente como compositor vocal, es probable que su enfoque principal estuviera en la escritura y dirección de música coral sacra, más que en la interpretación instrumental.
En aquella epoca surgio com fabricante famoso de instrumentos, Amati y Andrea (Cremona, Italia, 1525-1611) fundador de la gran escuela cremonesa de fabricación de violines, tras fabricar violas y rabetes. Se dice que los instrumentos fechados después de 1584 son obra de sus hijos Antonius y Hieronymus, y los instrumentos que se sabe que son de Andrea no son numerosos.
Por lo que se sabe no hay datos si mantuvieron algun contacto con Palestrina.
Contexto histórico.
El siglo XVI fue un siglo de interminables disputas y guerras religiosas. Felipe II era un gran amante del arte y la música. Por esta razón, el compositor italiano Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 o 1526-1594) dedicó su Missarum liber secundus ('Libro de la Segunda Misa'), una colección de siete Misas, al rey español en 1567. Al parecer, el compositor fue ricamente fue recompensado por esto, porque tres años más tarde Palestrina también dedicó su Missarum liber tertius ('Tercer Libro de Misas'), que también consta de siete Misas, a Felipe II.
Felipe II fue uno de los pilares de la Contrarreforma, en el período 1550 y 1650 en el que la Iglesia católica buscó preservar lo que aún poseía y recuperar lo que había perdido ante los protestantes.
La Iglesia organizó en la ciudad de Trento ('Trent'), en el norte de Italia, el Concilium Tridentinum ('Concilio de Trento'). En los años 1562 y 1563, en Trento se prestó atención varias veces a los abusos en la música religiosa.Además, los textos sagrados a menudo eran completamente ininteligibles porque las partes vocales recitaban las palabras de forma demasiado independiente unas de otras. Surgieron voces que querían desterrar de la Iglesia toda esta complicada música polifónica y conservar sólo los tradicionales cantos gregorianos monofónicos.
A esta actitud puritana se opusieron, en primer lugar, los músicos que veían amenazado su sustento, pero también los nobles y el clero que temían una pérdida de decoro. El emperador Fernando I de Habsburgo incluso escribió que consideraba la música “un don divino” que nunca debería prohibirse en los servicios religiosos. Otros defensores de la música religiosa polifónica señalaron que la música promovía la asistencia a la iglesia, no sólo entre los fieles católicos, sino también entre los no creyentes, los disidentes y los protestantes. ¿No era esto una prueba absoluta de que la Iglesia no podía prescindir de una rica música eclesiástica?
Para desanimar a los oponentes de la rica música sacra polifónica, Palestrina compuso la Misa que, tras su publicación en 1567 en el Segundo Libro de Misas, se hizo famosa con el título Missa Papae Marcelli ('La Misa del Papa Marcelo'). Se dice que con esta Misa Palestrina quiso disipar todas las dudas de los líderes de la iglesia, componiendo una Misa "ejemplar" que no tenía nada de mundano y en la que las palabras litúrgicas siempre serían claramente audibles, aunque Palestrina compuso esta Misa. trabajar hasta seis partes vocales independientes. Esta teoría también parece confirmarse por el hecho de que Palestrina no utilizó melodías profanas existentes en la Missa Papae Marcelli , como ocurría a menudo en ese momento. El hecho de que algunos motivos melódicos de la Misa guarden cierto parecido con la entonces famosa canción L'homme armé es probablemente una coincidencia. Además, en el Gloria y el Credo de la Missa Papae Marcelli , Palestrina utilizó deliberadamente un estilo mucho más simple que en las otras secciones de la Misa (Kyrie, Sanctus y Agnus Dei): después de todo, el Gloria y el Credo contienen muchas más palabras. que las otras tres secciones de la Misa, por lo que siempre acecha el peligro de la ininteligibilidad si el compositor hiciera uso de todo tipo de técnicas musicales complejas también en esas secciones de la Misa. "Simple donde debe ser y complejo donde puede serlo" , parece haber sido el lema de Palestrina.
La historia ha sido defendida y criticada a lo largo de los siglos. Yo mismo pensaba que se trataba ante todo de una anécdota divertida, de esas que los italianos dicen "se non è vero, è ben trovato" ("si no es verdad, está bien inventada"). Y me alegró saber que el mítico 'salvador de la música religiosa' inspiró al compositor alemán Hans Pfitzner a escribir su mayor obra maestra, la ópera Palestrina , en los años 1912-15. Hoy en día soy un poco menos escéptico. De hecho, el Papa Marcelo II, que vivió entre 1501 y 1555, parece haber prestado mucha atención a la mejora de la música religiosa a lo largo de su carrera. Si Palestrina escribió esta Misa para convencer al Papa Marcelo II de que la música polifónica de la iglesia se podía componer de tal manera que no se pudiera encontrar nada objetable en ella, entonces debe haber sido en abril de 1555, ya que Marcelo ocupó la silla papal durante sólo 22 días. del 9 de abril al 1 de mayo de 1555. Si la vieja historia de que Palestrina escribió la composición de su Misa para convencer al Concilio de Trento fuera cierta, entonces la obra debe haber sido compuesta en 1562 o 1563, ya que la música sacra fue examinada críticamente varias veces en esos años. En este último caso, el título de la obra es históricamente confuso porque para entonces el Papa Marcelo II llevaba muerto más de siete años. No es inconcebible que Palestrina compusiera la Misa en 1562 o 1563 y la dedicara a la memoria de Marcelo II.
La Missa Papae Marcelli de Palestrina adquirió estatus canónico poco después de la muerte del compositor. Numerosos teóricos vieron en esta Misa en particular la encarnación del verdadero estilo de música religiosa. En consecuencia, muchos compositores católicos imitaron el estilo de composición sereno, reflexivo y armonioso de Palestrina en su propia música religiosa. Parece que el propio Palestrina persiguió conscientemente este estilo ejemplar durante su vida. No es sorprendente que la Missa Papae Marcelli se publicara en el Segundo Libro de Misa , que Palestrina dedicó a Felipe II, el monarca católico romano más poderoso de su época, con un título elegido por el propio compositor que indicaba la aprobación papal, es decir , suprema, eclesiástica. Está claro que Palestrina supo conquistar a los grandes de su época como ningún otro compositor de su tiempo.
Arte técnicamente perfecto, pero también algo sin vida ('ars perfecta'): esa es la impresión de la música de Palestrina que el lector podría tener al leer lo anterior. Sin embargo, la vida siempre es más fuerte que la doctrina, incluso con Palestrina. En la segunda sección Agnus Dei de la Missa Papae Marcelli , se producen octavas paralelas "prohibidas" entre la parte de alto y la primera parte de bajo. Sospecho que Palestrina bien pudo haber visto esta "impureza", pero que consideró con razón que esta irregularidad era apenas audible, si es que era audible, en la tela de seis partes.
Tras la muerte de Palestrina, su reputación adquirió proporciones míticas,cada vez menos compositores y músicos sabían leer correctamente la notación musical del siglo XVI, razón por la cual se lanzaron al mercado manuales especiales.
Algunos compositores ahora olvidados que trabajaron en la Roma del siglo XVII, como Domenico Dal Pane y Matteo Simonelli, a veces utilizaron los "exquisitos motetes" de Palestrina ("esquisiti motetti") como base para sus misas. Pero incluso estos fieles seguidores de Palestrina también escribieron música religiosa "moderna", en la que los nuevos medios de expresión operística se combinaban con las antiguas técnicas polifónicas probadas y comprobadas. También vemos este "multilingüismo" en compositores como Claudio Monteverdi, Alessandro Scarlatti y Antonio Lotti. Sin embargo, no todos compartían la admiración por Palestrina. El renombrado compositor eclesiástico Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743) estudió en profundidad las obras de Palestrina, pero prefirió la música sacra de Orazio Benevoli (1605-1672).
Sorprendentemente, el sacerdote y compositor Antonio Vivaldi parece haber sentido incluso cierta aversión al "estilo antiguo" ('stile antico') a la Palestrina: ciertamente no es coincidencia que en las fugas finales de su Gloria RV 588 y su Gloria RV 589, adaptó una fuga estricta de su contemporáneo veneciano Giovanni Maria Ruggieri (c. 1669-1714). ¡Qué diferencia con su compatriota Francesco Antonio Calegari (1656-1742), que admiraba a Palestrina y a otros maestros del siglo XVI hasta tal punto que a veces rompía sus propias obras por desesperación!
En 1725, el 'Palestrina austriaco' Johann Josef Fux (1660-1741) publicó su inmensamente influyente libro de texto Gradus ad Parnassum . La segunda parte de este libro fue escrita en forma de diálogo entre el maestro Aloysius, que afirma expresar las opiniones de Palestrina, y su alumno Josefo, que representa al propio Fux. Bach poseía un ejemplar de Gradus ad Parnassum , mientras que Haydn y Beethoven estudiaron el libro en profundidad. En el siglo XIX, la música sacra de Palestrina definiría de manera tan abrumadora la imagen de cómo debería sonar la verdadera música sacra que muchos compositores de música sacra que no se ajustaban al ejemplo del maestro del siglo XVI podían contar con el rechazo o incluso la prohibición. Un ejemplo bien conocido de la historia de la música holandesa es la impresionante Misa para tenor, coro masculino y órgano de Alphons Diepenbrock, publicada en 1895, pero cuya primera representación litúrgica no tuvo lugar hasta 1916. En una época en la que la música romana Los compositores de la iglesia católica, en particular, producían una servil imitación de Palestrina tras otra, apenas había simpatía por los esfuerzos de Diepenbrock por enriquecer el estilo de Palestrina con la expresividad de la armonía tardorromántica de Wagner.
Como componer con su estilo.
El tono melódico.
El objetivo debe ser principalmente un movimiento gradual con algunos saltos de diferente tamaño, manejados con cuidado:
Evitar saltos superiores a una quinta parte, excepto
Octavas, ascendentes o descendentes.
La sexta menor ascendente
Evite saltos sucesivos, a menos que
Su dirección cambia
O perfilan una tríada
Limite los saltos sucesivos permitidos a 2
Si tres notas ascendentes comienzan con un salto, el segundo intervalo debe ser menor que el primero. En tres notas descendentes, el intervalo más pequeño debe ir primero.
Pero esta regla se puede saltar si la primera nota es fuera de ritmo.
Evitar saltos ascendentes desde notas acentuadas (como en un tiempo fuerte).
Compense los saltos de una quinta o más moviéndose en la dirección opuesta, preferiblemente por pasos.
Compense los saltos ascendentes superiores a una quinta parte mediante movimientos escalonados. Dado que los saltos permitidos son limitados, esto significa que la sexta y la octava menor ascendente deben compensarse únicamente con pasos.
Las reglas sobre los saltos son más importantes cuando los valores de las notas son relativamente rápidos; cuanto más larga es la nota, menos perturbadores son los saltos. Jeppeson dice que las reglas se aplican de manera más estricta si los valores de las notas son menores que la unidad de medida. En el compás moderno de 4/4, eso significaría cualquier cosa más rápida que una negra, pero debes observarlas tanto como sea posible, independientemente del valor de la nota.
Evitar todo movimiento cromático (movimiento por intervalo aumentado o disminuido).
Evitar delinear un tritono o una quinta disminuida en la melodía. Por "delinear" se entiende cambiar de dirección de manera que enfatice un tritono o una quinta disminuida.
Limite la tesitura (distancia entre los tonos más altos y más bajos de una voz) a una décima o menos.
Ritmo.
Un pasaje no debe comenzar con notas rápidas (aquí se define rápido como algo menor que el valor del tiempo: por ejemplo, en 4/4, menos que un tiempo). Sin embargo,
Un pasaje puede comenzar con notas rápidas si la primera es fuera de ritmo.
Las voces no deben entrar juntas. Para enfatizar su independencia, cada voz después de la primera debe ir precedida de silencios.
La primera nota de un par empatado debe tener la misma duración o el doble que la segunda. En este estilo no verás una nota corta ligada a una más larga.
Manejo de disonancia
La cuarta se trata como una disonancia si se forma con el bajo.
Las cuartas aumentadas y las quintas disminuidas que no involucran al bajo se tratan como consonantes si ambas notas son "esenciales" (es decir, parte del acorde).
La disonancia no debe abordarse dando un salto, excepto en el caso de
Un salto hacia abajo entre tonos esenciales
Un salto en una figura cambiata .
Evitar las disonancias acentuadas excepto la suspensión :
El tono de preparación de la suspensión debe ser acentuado, y se debe evitar utilizar la nota de resolución en la sonoridad disonante. La suspensión debe resolverse hacia abajo hasta una consonancia imperfecta (tercera o sexta). Se permite la preparación de "cuarta consonante" .
La disonancia debe resolverse inmediatamente por pasos, a excepción de la figura cambiata . A pesar de
Podrías escribir dos disonancias sucesivas si ambas son rápidas, escalonadas en la misma dirección y la primera es poco convencional.
Independencia de voces.
Evitar quintas y octavas paralelas entre notas adyacentes, excepto
Se permiten quintas paralelas si son contrarias (una quinta se mueve hacia otra en movimiento contrario) y una voz es interior.
Evitar quintas y octavas paralelas entre notas con acentos adyacentes, excepto
Están permitidos si el más rápido salta más de un tercio del primer intervalo perfecto.
Se permiten si la nota intermedia es una concordia.
Evitar quintas u octavas directas (movimiento similar a esos intervalos), excepto
Están permitidos si están disfrazados de síncopa.
Se permiten a una cadencia de 3 o más voces.
Están permitidos si una voz es interior y la voz expuesta se mueve paso a paso.
Se permite una 5ª u 8va directa en las partes exteriores en escritura a 4 voces si la voz superior se mueve por pasos.
Evitar movimientos de salto a dos voces con un intervalo perfecto, incluso cuando se mueva en direcciones opuestas.
Pero esto está permitido si alguna de las voces es una voz interior.
Evitar movimientos similares de un segundo a un tercero.
Evitar las cuartas paralelas, a menos que combinadas con otra voz proporcionen la clase de tono una sexta por encima del tono más bajo de la cuarta (formando tríadas de primera inversión paralelas).
Pero estos pueden permitirse si están sincopados.
Evitar utilizar el mismo intervalo entre 2 voces más de 3 veces seguidas.
Pero esto es aceptable si hay 3 o más voces, o si las voces se cruzan.
Armonía.
No coloques una quinta o tercera debajo del cantus firmus ni al principio ni al final. Esto daría la impresión de cambiar de modo.
Una sonoridad final debe incluir una tercera mayor.
Evitar doblar un tono que sea el tono superior de una séptima o el tono inferior de una segunda.
Evitar la relación cruzada cromática adyacente (es decir, utilizar en sonoridades adyacentes tanto un tono como su forma cromáticamente alterada).
Analisis Motete Sicut Cervus.
https://musicnetmaterials.wordpress.com/2015/08/01/palestrina-sicut-servus-analisis-musical/
Partirturas transcritas para contrabajo.
Bass Clef Trios Book 1 for 3 double basses (arranged by David Heyes). Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) - Ahi, che quest'occhi miei
https://imslp.org/wiki/Missa_Sine_nomine_(Palestrina,_Giovanni_Pierluigi_da)
Libro recomendado:
