EL CONTRABAJO ITALIANO
A comienzos del siglo XVI, el cronista italiano llamado Bernardino Próspero describe unos curiosos instrumentos de cuerda frotada: viole grandi quasi come me, lo que traducido al castellano sería “violas de gamba casi tan grandes como yo” (Alfred Planyavsky, 1984). Estos instrumentos, tocados por músicos españoles que viajaban de Roma a Mantua, se presuponen antecesores del contrabajo actual.
A diferencia del contrabajo inglés grande, ancho y plano, los contrabajos italianos varían en todas las formas y tamaños. La mayoría de los bajos italianos tienden a ser medianos a grandes en comparación con otros contrabajos.
Los contrabajos italianos tienen la parte posterior plana y la parte posterior tallada, pero la mayoría de los fabricantes italianos todavía fabricaban sus bajos en una forma de violín Por forma de violín, es decir, todavía usando las esquinas de violín como normalmente se encontraría en violines o violonchelos. Aún así, las formas de la parte superior del hombro de estos bajos rara vez se formaron completamente como un violín debido a la abrumadora masa en tamaño.
Muchos contrabajos italianos todavía tienen hombros muy anchos, pero a lo largo de los años han sido modificado para que sea más fácil de tocar. Hasta principios del 1900, los mástiles todavía estaban colocados profundamente en el bajo sin rebaje . A diferencia de los contrabajos actuales, los mástiles se encajan rebajando la zona de apoyo en el bloque del mástil . Si bien esto le dio menos tensión en la parte superior del bajo, también eran más difíciles de tocar. Casi todos los bajos italianos se construyeron de esta manera, y a la mayoría de estos bajos de hoy se les ha sacado el mástil y vuelto a colocar más para que el bajo sea más fácil de tocar y también sacar más proyección del sonido.
El punto de la contribución italiana fue el volumen. Los italianos querían que sus bajos fueran fuertes. Abbé Raguenet de Francia escribió después de su visita a Roma en 1698:
La primera vez que escuché a nuestra banda en la ópera después de mi regreso de Italia, el recuerdo de su volumen de sonido estaba tan fresco en mis oídos que pensé que nuestros violines estaban siendo tocados con mudos, tan débil era su tono.
Raguenet también escribió:
sus violines bajos son tan grandes como los nuestros, y todos los nuestros juntos no suenan tan fuerte en nuestras óperas como dos de esos grandes bajos en las óperas italianas; seguramente, echamos de menos un instrumento así en Francia, y esos bajos huecos hacen, en Italia, una base admirable sobre la que toda la interpretación suena como apuntalada…
Eventualmente, la visión italiana del bajo fuerte ganó la mayor parte de Europa y la viola baja quedó en el camino histórico. Pero esto también trajo consigo un nuevo conjunto de problemas. Los bajos debían ser muy grandes en los siglos XVI y XVII porque las cuerdas estaban hechas de tripa gruesa y tosca. Como resultado, la acción de la cuerda tuvo que establecerse alta. Debido a esto, tocar las cuerdas requería una gran fuerza y resistencia. La técnica en ese momento era usar el dedo índice solo y los otros tres al unísono. En consecuencia, se contrató a hombres jóvenes y fuertes para tocar el bajo en las orquestas porque agotaban rápidamente a los hombres mayores. Aun así, no era raro ver a los bajistas colapsar en sus sillas para descansar mientras el resto de la sección continuaba tocando.
Maderas utilizadas en los bajos verticales italianos
Las maderas más populares utilizadas en los contrabajos italianos son el arce. A. Históricamente, el contrabajo parece haber sido siempre considerado un instrumento complejo de fabricación por los fabricantes y al tener ,mas madera la obtención de madera es mas costosa
Los italianos importaron su madera de Bosnia. El arce bosnio es más conocido por sus características sonoras y tonales, así como por su belleza. El clima más frío era perfecto para el arce en Bosnia. Aún así, los italianos usaban diferentes maderas para sus instrumentos más grandes. Usaron maderas más locales más baratas y más blandas como el álamo y el nogal, también tendían a tener un carácter tonal ligeramente diferente.
Un ejemplo es el Contrabajo Giovanni Battista Rogeri el instrumento, construido por el maestro lutier Giovanni Battista Rogeri, ayudó a establecer el molde para los tres siglos de bajos que siguieron. hoy en día ,esta construido con cinco piezas de abeto italiano del siglo XV que forman la tapa de Roger le dan un tono de barítono rico y sutil que se proyecta a través de una orquesta. Con una suaves curvas y las costillas de arce de proporciones modestas ,hacen que sea mucho más fácil de tocar que los bajos cuadrados más típicos de la época.Giovanni Battista Rogeri de Cremona, Italia, hizo el contrabajo de alrededor de 1690 comprado recientemente por el bajista principal de la Orquesta Sinfónica de Toronto, Jeffrey Beecher.
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Al juzgar por las etiquetas utilizadas, Giovanni Battista Rogeri era natural de Bolonia. Llegó a Cremona donde residió en la casa de Nicolò Amati en los años 1661 y 1662; los estados de ánimo de la casa Amati para estos años muestran a un "Ruggeri" que debería haber nacido alrededor de 1642. Es posible que sea Rogeri ya que no habría sido necesario que ningún miembro de la familia Cremonese Ruggeri viviera en el casa Amada. Después de detenerse en Cremona, Rogeri se mudó a Brescia, y allí se convirtió en el primer luthier importante después de la muerte de Maggini, ocurrida unos cuarenta años antes. Alrededor de 1690, el hijo de Rogeri, Pietro Giacomo, comenzó a colaborar en la producción del taller, y hay un contrabajo suyo que puede haber sido el primero que se construyó en colaboración.
El profesor Vito liuzzy cito este documento.
El contrabajo de Rogeri lleva una etiqueta pero los números escritos a mano después de la impresión 16 son prácticamente ilegibles. La fecha escrita se puede leer como 1690, aunque no se puede descartar una fecha de 15 años antes. Entre las obras maestras más importantes de su género, el contrabajo de Rogeri es muy importante no solo por su edad, sino porque establece un vínculo entre la antigua escuela de Brescia y la escuela de Amati, o la de Cremonese. Aunque pueda parecer extraño incluir un modelo construido en Brescia donde comienza el tratamiento de los contrabajos cremoneses, Rogeri demuestra una orientación distinta de sus antecesores brescianos y manifiesta una nueva concepción que combina su aprendizaje cremonés de una manera muy personal. De una manera sutil pero decisiva, el diseño general de su contrabajo apunta al futuro, como si quisiera decir el contrabajo real. De acuerdo con nuestra tesis sobre la presencia simultánea del contrabajo y el violonchelo, así como del papel de los cremoneses en el desarrollo de este último, los Hill observan que los dos Rogeri normalmente construían un violonchelo de tamaño mediano (es decir, moderno). prefiriéndola a la típica forma grande del Amado. El trabajo de Rogeri sobre el violonchelo moderno encuentra su corresponsal en su contrabajo, que es más largo y ancho que la mayoría de los bajos de Brescia, pero al mismo tiempo muy bien adaptado a un criterio funcional moderno gracias a las proporciones bien concebidas y la altura moderna. de las bandas. Las mandíbulas de la cabeza han sido alteradas y esto constituye un obstáculo para determinar la cantidad original de las cuerdas, pero la abertura relativamente estrecha entre los ojos superiores de las "fs" parece sugerir un puente que originalmente sirvió como soporte para 3 o 4 cuerdas De hecho, el Rogeri es uno de los primeros contrabajos auténticos.
En su aspecto general, este contrabajo puede considerarse una fusión de estilos, que evoca pero no imita la obra de los antiguos brescianos. Al igual que este último, Rogeri construyó un fondo plano con el pliegue colocado en una posición bastante alta y las bandas están a una altura constante hasta el pliegue. Sin embargo, las líneas del Rogeri son bastante originales: el modelo es más compacto, las curvas son menos acentuadas, la parte central es más ancha, las puntas más cortas y los "CC" más abiertos que los típicos bajos Brescia. el caracol, de madera de nogal, es el único ejemplo existente de contrabajo de escuela cremonesa del siglo XVII. Era detecta completamente el entrenamiento cremonese de Rogeri y parece tan delicado que parece una flor. Las f son de una forma decididamente personal, con la
El fondo está formado por cuatro piezas de arce cortadas tangencialmente; las bandas son de una madera similar. Se insertaron pasadores grandes en la parte inferior de los bloques inferiores en la parte inferior de los bloques inferiores o superiores, presumiblemente durante la construcción. La tapa armónica está hecha de siete piezas diferentes de pino o abeto, algunas con un grano apretado y ondulado, otras con un grano ancho. La pintura es de un bonito rojo marrón. Este contrabajo tiene una historia extraordinaria y única. Era uno de los tres contrabajos encontrados en el apartamento de Luigi Tarisio en el momento de su muerte a finales de octubre de 1854. Como se sabe, Vuillamè fue a Lombardía en enero de 1855 para comprar toda la colección de tarisio, incluido el violín "Il Messia". de Antonio Stradivari y numerosas obras maestras de la luthería cremonesa.
Rogeri permaneció en Inglaterra hasta 1926. Sabemos muy poco de sus dueños durante estos años, pero en su libro "The Violin, Its Famous Makers and their Imitors" (1875), George Hart menciona que el dueño era Bridson. La siguiente inscripción está escrita a mano en el interior del panel: "Presentado a Hastings el 24 de septiembre de 1904, Londres, S. Allen". Conocido hoy como un importante arquetero inglés, Samuel Allen organizó y montó el taller de arcos de la firma Hill & Sons a finales del siglo XIX. Allen era un contrabajista aficionado y, por una vez, también un fabricante de contrabajistas. En un artículo de Towry Piper en la revista Strad de mayo de 1911, se menciona que el Rogeri se conserva en el norte de Inglaterra. Jorge Hart, quien en su certificado de 1926 cuenta la historia de la propiedad de Tarisio y Vuillame, vendió el instrumento a John Wanameker, un comerciante muy rico de Filadelfia, Estados Unidos. En la década de 1920, Wanamaker creó lo que fue una de las colecciones más numerosas y refinadas de instrumentos de arco cremoneses jamás reunida. Aunque él mismo no era músico, los instrumentos de Wanamaker fueron tocados por profesores de la Orquesta de Filadelfia en conciertos especiales. A la muerte de John Wanamaker, su colección pasó a manos de su hijo Rodman, quien murió trágicamente poco después. En 1929, la firma Rudolph Wurlitzer de Nueva York compró la mayor parte de la colección Wanamaker, incluida la Rogeri. En 1936, Wurlitzer se la vendió a Thomas Pivonka, contrabajista de la Orquesta de Cleveland. Hasta 1981 permaneció el contrabajo en la orquesta, donde más tarde fue comprado por Frank May y David Perlman. en 1982, el Rogeri fue comprado por el actual propietario, contrabajista solista de una orquesta estadounidense. La última restauración la llevó a cabo Giuseppe Martini, un luthier siciliano en Boston en 1967.
Estos bajos funcionaban en el siglo XVIII de la misma forma funciona hoy en día. Hoy en día, los modelos italianos más populares para copiar siguen siendo los modelos Rogeri y Cerruti debido a la profundidad y el tono del sonido, así como al tamaño. siendo más manejable.
Publicado el 29 de mayo de 2011 por el prof. VITO LIUZZI
Fabricantes de contrabajos italianos.
Está documentado que Antonio Stradivarius nunca hizo un contrabajo. Al igual que sus violines, los bajos italianos tienen los precios más altos, pero aún así es interesante que a menudo los violines más conocidos (a los que se les atribuye la fabricación de bajos) no siempre tienen los bajos mejor hechos o con el mejor sonido. Hay muchos fabricantes de bajos italianos oscuros que hicieron bajos increíblemente buenos y esa era su especialidad. Por ejemplo, mientras que los violines Testore son especiales (principalmente CG Testore ), los violines no son tan aclamados como los bajos o los violonchelos.
Los contrabajos italianos más caros en la actualidad son de Cremona, Italia (siglo XVIII): Giovanni Battista Rogeri, Nicola Bergonzi, Giovanni Battista Ceruti, Giovanni Paulo Maggini, Gaspar da Salo, Matteo Gofriller Otros incluyen: los Testores (Carlo Antonio, Carlo Giuseppe, Genaro, Giovanni, Paulo Antonio). Para el nombre Testore, ha habido muchos abusos por parte de personas que venden bajos "Testore" a lo largo de la historia.
Otros fabricantes: Amati, Albani, Antoniazzi, Baldentoni, Balestieri, Bracci, Cavallini, Corain, Cristofori, Degani, Fiorini, Gagliano, Guadanini, Grancino, Guarnerius, Montagnana y Panormo. (Panormo es realmente uno de los bajos más buscados, ya que están muy bien construidos, suenan muy bien se fabrican en Inglaterra.
Algunos libros realmente interesantes para mayor información Cremonese Double Basses de Duane Rosengard, Looking at the Double Bass de Richard Elgar.
Las cuerdas estaban hechas de tripa gruesa, tosca y áspera. Tenían que estar tensos para que los dedos los detuvieran correctamente. Para lograr esto, la acción tenía que ser alta. Las yemas de los dedos del jugador a menudo se cortaban con la superficie áspera de la cuerda. Había cuerdas de mayor calidad con superficies mucho más suaves, pero eran bastante caras y pocas orquestas podían permitírselas. En consecuencia, muchos jugadores usaban un guante de cuero en la mano izquierda para preservar sus dedos. Algunos usaban el guante solo para partes que requerían una gran presión con los dedos durante períodos prolongados, pero usaban la mano desnuda para pasajes más cortos. Algunos usaban el guante todo el tiempo, pero muchos músicos se quejaron de que el guante producía un tono apagado. La técnica de digitación consistía en mantener el pulgar plano contra el cuello pero en paralelo, lo que provocaba que los dedos quisieran curvarse en ángulo minimizando su eficacia. El dedo índice se utilizó solo y los otros tres al unísono. Para algunas notas, se usaron los cuatro dedos a la vez. Este sistema de digitación, acción de cuerdas agudas y uso del guante se conocía comopuñetazos _
Pero a pesar de todo esto el contrabajo llegó para quedarse. Gracias al advenimiento de la ópera, las orquestas se hicieron más grandes y ambiciosas. Las escenas de batalla, las olas, las tormentas estruendosas, etc. necesitaban muchas frecuencias bajas para transmitir adecuadamente el poder asombroso y aterrador, y el estruendo y las violas graves simplemente no podían cortarlo.
Otro uso para el doble surgió durante la Era Barroca: el continuo. El continuo (o basso continuo) solía ser un trío de instrumentos, generalmente un instrumento de rango medio y un bajo, que proporcionaba un hilo continuo de acordes fundamentales (recitativo secco) sobre los cuales toca el resto de la orquesta. Originalmente, el continuo podría ser un laúd o un arpa y un fagot o una tiorba, pero el clavicémbalo y el contrabajo se hicieron populares. Luego se añadió el violonchelo. El bajista no solo necesitaba ser un buen lector a primera vista, sino que, debido a que tenía que leer la partitura del clavecinista, tenía que tener muy buena vista. Otra razón por la cual los bajos solían ser tocados en orquestas por hombres jóvenes.
A medida que la orquesta se hizo cada vez más grande y compleja, el bajo continuo también evolucionó. Otros instrumentistas se unieron para acompañar a los vocalistas en pasajes delicados y complejos, el bajo continuo se convirtió más o menos en el concertino ("pequeño coro"). Los otros músicos, llamados ripienists , formaron el concerto grosso ("gran coro"). Los roles se invirtieron. Los músicos del concertino eran solistas mientras que los del concerto grosso tocaban tutti.("bloques de acordes") para que los solistas los reproduzcan. Debido a esto, las líneas contrastantes de la música clásica temprana, como los motetes, quedaron en el camino. Lo que se necesitaba ahora era unidad en lugar de individualidad. Los contrastes pasaron a la dinámica: pasajes fuertes y suaves entremezclados.
Todavía no había directores para estas grandes orquestas, por lo que el bajista principal trabajaba con el concertino (violinista principal) para mantener las orquestas a tiempo. El bajista hizo esto a través de golpes de arco cortos y fuertes que los otros músicos usaron como señales de tiempo. Esta no fue una tarea fácil. Se requería un gran bajista para lograr esto. El mejor de ellos es considerado el gran Domenico Dragonetti.
Afinación italiana
El contrabajo italiano tenía una afinación más parecida a la que usamos hoy en día, con la diferencia de que en Italia usaban contrabajos de tres cuerdas, siendo su afinación de la cuerda mas aguda a la mas grave; Sol, Re, La, en algunas ocasiones se hacía uso de la scordatura, pero regularmente subían un tono todas las cuerdas. cordatura es un término italiano, proviene de Scordare que significa; estar fuera de la afinación, el termino surgió en el siglo XVI. La scordatura fue ampliamente usada sobre todo en la música para laúd, y se usaba para diferentes propósitos tales como: extender el rango del instrumento, facilitar ciertos acordes, facilitar pasajes difíciles, y también para cambiar el timbre del instrumento (Apel, 1969). La scordatura en el contrabajo ya se usaba en esta época, y aun en la actualidad se sigue usando, lo cual crea un grave problema a la hora interpretar una partitura.octava por debajo.
